浅说填词之二

朱梓铭

浅说填词之二

第三章 词的阅读与填词要注意句式

　　对初学者来说，熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者，拿到词牌就填，只顾平仄，不顾句式，没有按照词牌中，词的基本句式要求填词，而是一味乱填，读起来特别的别扭。所以，要想把词填好，使之读时朗朗上口，顿挫分明，悦耳味厚，就必须熟悉词的基本句式。词的句式比较繁富，现分述如下：

　　三字句句式一般有上二下一和上一下二之别，但语气连贯并无停顿。

如“柳丝长”（温庭筠）“鬓微霜”（苏轼）。

　　四字句句式一般是上二下二，常常连用。

如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼），也有作上一下三的，如“对长亭晚”（柳永）。

　　五字句的句式一般有三种：

1、上二下三句式，如“春山烟欲收”（牛希济）；

2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦观）；

3、上一下四句式，如“念五陵人远”（李清照）。

　　

六字句的句式一般有三种：

1、上二下四句式，如“何逊而今渐老”（姜夔）；

2、上四下二句式，如“气吞万里如虎”（辛弃疾）；

3、上三下三句式，如“但目送芳尘去”（贺铸）。

七字句的句式一般有四种：

1、上四下三句式，如“平林漠漠烟如织”（李白）；

2、上二下五句式，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）；

3、上三下四句式，这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观）；

4、上一下六句式，如“但寒烟衰草凝绿”（王安石）。

八字句的句式一般有三种：

1、上三下五句式，如“但屈指西风几时来”（苏轼）；

2、上二下六句式，如“应是良辰美景虚设”（柳永）；

3、上一下七句式，如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾）。

九字句的句式一般有五种：

1、上三下六句式，如“残日下渔人鸣榔归去”（柳永）；

2、上六下三句式，“恰似一江春水向东流”（李煜）；

3、上二下七句式，如“爱道画眉深浅入时无”（欧阳修）；

4、上四下五句式，如“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼）；

5、上五下四句式，如“敛余红犹恋、孤城阑角”（周邦彦）。上面4、5两种句式，有的词谱定为两句。

十字句很少见，句式以上三下七为主，如“见说道、天涯芳草无归路”（辛弃疾）。

十一字的句式，有的是上六下五，有的是上四下七，如“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事常向别时圆”（苏轼）。这两种句式，有的词谱定为两句。

词的句式和对仗

词的对仗

   词的对仗有人说可用可不用。填词，词谱中没有明确规定必须用对仗的规定【这也许是词谱的不足之处】。即使同一位诗人在同一个词牌中，也是有时用对仗，有时不用。如苏轼在一首《水龙吟》中用的是对仗句：“永昼端居，寸阴虚度”，在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为，坐忘遣照”。 我们完全是参考例词来确定对仗的。说可用可不用，是相对于初学者练笔而言，虽有这种可对可不对的情况，我认为，还是尽量对仗。词的对仗相对于联、律诗要宽的多。比如：风雨送春归，飞雪迎春到。春字两句都用，这在联与律诗中是不容许的。词中能用对仗，更能给词增彩。当然有规定的用对仗的，必须要用。

   词的对仗位置可前可后。律诗的对仗，标准位置是在中间两联。词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方，都可以用对仗。如“纤云弄巧，飞星传恨”（秦观《鹊桥仙》）——对仗在词之首。“青云路稳，白首心期”（赵彦端《芰荷香》）——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多。

三是字数可多可少。只要连续两句字数相同，那么，每句字数不拘多少均可以对仗。三字句与三字句可以对。如：“左牵黄，右擎苍”（苏轼《江城子》）。

四字句与四字句可以对。前面已有举例，如“纤云弄巧，飞星传恨”。

五字句与五字句可以对。如：“月上柳梢头，人约黄昏后”（欧阳修《生查子》）。

六字句与六字句可以对。如“相见争如不见，有情还似无情”（司马光《西江月》）。

七字句与七字句可以对。如：“忽有微凉何处雨，更无留影霎时云”（辛弃疾《浣溪纱》）。

八字句与八字句可以对。这种对仗，常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对，形成扇面对，并且常常是第一个四字句前面带有一字顿（第一句实际是五个字，只是首字不算在内罢了）。如：“惜秦皇汉武，略输文采：唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽东《沁园春》）“似谢家子弟，衣冠磊落：相如门户，车骑雍容”（辛弃疾《沁园春》）。

四是不要求平仄相对。

律诗中的对仗，出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平，特别是第二、四、六字和最后一字必须如此。但词的对仗无此要求。如“花影乱，莺声碎”（秦观《千秋岁》）。“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》）。以上对仗句的句尾都是仄声字，亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对，平仄符合词谱规定就行了。

    五是有重复字的句子，或两个均带韵脚的句子，也可以对仗。这种情形在律诗中不可，但在词中允许。如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼《水调歌头》）。“不似春光，胜似春光”（毛泽东《采桑子》），“春到三分，秋到三分”（吴文英《一剪梅》）。

二、填词要注意对仗

　　对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。上下句词语相对，句法结构一致，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻。

　　词的对仗与律诗不一样。词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点：

　　(1)同字相对。如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头，却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。

　　(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。)

　　(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。

　　这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。现分述如下：

（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗：

　　三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）。

　　四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）。

　　五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）。

　　六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）；明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）；可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）。

　　七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）；蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）。

　　八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。

词的句式和对仗

　词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如：

　　正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》）

　　有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）

　　又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

　　（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。

　　并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。词的对仗比较自由。

　　前人用对仗大致有三种情况：　

　　一是固定的。这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。

如辛弃疾的《鹧鸪天》： “

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。”

　　这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。

　　二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性。这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如柳永《西江月》：“凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。” 这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如苏轼《西江月》： “照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如：“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。”（张孝祥）这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。

再看《浣溪沙》：

“一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。” （晏殊）

这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：

“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。”（韦庄）

这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：

“ 山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。

谁道人生无再少？门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。” （苏轼）这一首，

上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。　　

　　再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。如：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”（李煜）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。又如：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。” （晏 殊）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。

　　“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。” （辛弃疾）这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。

　　 这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。

　　三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用。这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如：　

　　 三十功名尘与土，八千里路云和月。

　　 壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞）　　

也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗：

　　对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》

　　 楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》

　　 不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》

　　 若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》

类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。

　　四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如：人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼）楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺铸）

　　也有的不用对仗，如：何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得） 却恨悲风时起，冉冉云间新雁。（同上）　　

　　相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。

　　（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。

　　有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。

　　凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如：红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷《一剪梅》）相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》）春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）。　　

　　总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：

　　1、在不同的词牌里，对仗位置不同。

　　如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。

　　2、可以平仄相对，也可以不平仄相对。

　　如苏轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平，不是仄平平对平仄仄。

　　3、可以同字相对。

　　如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇，楼上帘招。......风又飘飘，雨又潇潇”。后片“银字笙调，心字香烧。......红了樱桃，绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。

　　4、可以用对仗的句子，也可以不用对仗。

　　如李清照的《一剪梅》，后片用了对仗，前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中顺其自然的安排，在不损害辞意的情况下，尽力对仗。

　　5、特殊对仗。

　　词里还有一种特殊的对仗形式，如“但苔深韦曲，柳暗斜川”（张炎）；“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观）；这种句式，实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗，因此可以对仗，这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见，初学者不妨多留意。

　　由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。

　　究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下面几点：

　　　　第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”

　　　　第二，用与不用对仗，看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。

　　　　第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。

　　　　(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》)

　　　　(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)

　　　　(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)

　　以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上，词中很多句子都是成对出现的，在这些位置上适当地使用对仗句式，会使得整首词读起来更加精致。

　　除了上面这些常见的对仗外，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对。

　　所谓鼎足对，系指三句连对。如“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”（温庭筠《酒泉子》），“有桃花红，李花白，菜花黄....正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观《行香子》），“一水西来，千丈晴虹，十里翠屏”（辛弃疾《沁园春》），“破青萍，排翠藻，立苍苔”（辛弃疾《水调歌头》）、“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳梢青》）等。

　　所谓扇面对，系指隔句相对。《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式，如“要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。”（辛弃疾），“惜秦皇汉武，略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚”（毛泽东）。其他例子如“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）等

　　　　一般来说，在词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。

　　另外，录《词旨》中选录的对句如下，以体会锤炼字词之法。

　　小雨分山，断云笼口。烟横山腹，雁点秋容。问竹平安，点花番次。樨柳苏晴，故溪歇雨。虚阁笼云，小帘通月。蝉碧勾花，雁红攒月。落叶霞翻，败窗风咽。风泊渡惊，露零秋冷。花匝么弦，象奁双陆。珠蹙花舆，翠翻莲额。汗粉难融，袖香新窃。种石生云，移花带月。断浦沉云，空山挂雨。画里移舟，诗边就梦。砚冻凝花，香寒散雾。系马桥空，移舟岸易。疏绮笼寒，浅云栖月。竹深水远，台高日出。香茸沾袖，粉甲留痕。就船换酒，随地攀花。调雨为酥，催冰作水。做冷欺花，将烟困柳。巧剪兰心，偷粘草甲。罗袖分香，翠绡封泪。池面冰胶，墙腰雪老。枕覃邀凉，琴书换日。薄袖禁寒，轻妆媚晚。倒苇沙闲，枯兰洲冷。绿芰擎霜，黄花招雨。紫曲迷香，绿窗梦月。暗雨敲花，柔风过柳。霜杵敲寒，风灯摇梦。盘丝击腕，巧篆垂簪。翠叶垂香，玉容消酒。金谷移春，玉壶贮暖。拥石池台，约花栏槛。问月赊晴，凭春买夜。醉墨题香，闲箫弄玉。

第四章 “审词牌”

首先是学习一些基本概念的清晰，不模糊，为以后实际填词准备理论基础。那么为什么要“审词牌”，因为，目前所能看到的所谓词格律，实际上就是一些句子平仄的标注和韵部的平仄标注。看来看去，离不开“平仄”二字，都是平仄二字之中。比如，句子中的平声字仄声字位置、平韵仄韵，以及一些句读，除此之外，格无踪影律无迹，无论所谓“正格” 或“变格”皆如此。对于格和律，几乎就没有涉及。因此，要明白一个词牌的格律，这项工作，只能由自己来完成。我们“审词牌”必须先审字，审字更能准确的表达。审字，最早的“宷”，然后是“審”，最后是“审”。这三个审字的含义具体是： 宷，表示采集回来的食物，甄别后，进行分别归类。 審，表示从田里收获的植物，进行甄别和归类存放。 审，表示对所有事情进行细致的分辨最后得出结论。上述三个审字，从其历史来看，其共同的特征为，细致、详细、细究，以达到甄别的从而得出结果的目的。“审词牌”这个概念，能准确并清楚的表达甄别词牌的过程并最后结束。要求也同样的清楚和准确。“审词牌”这个概念及其解释，

一词一格

一词一格指的是，每一个词牌的要求都是区别于其他词牌的，这个区别，指的是词格律方面的区别。格，并不仅仅是指格，实际是“格律”，一词一格，也就是一词一格律的简称。目前已知的有826个词牌，其中有名字不同而实际要求是相同的，去掉相同的这部分，实际有词牌600余，这些词牌的格律，无一相同。格律的内容包含：

1、 字数；

2、 句数；

3、 阕数；

4、 单句的字数；

5、 单阕的句数和字数；

6、 押韵；

7、 音律；比如宫商角徴羽。

8、声律；比如高下闪赚。

9、韵律；比如落韵。

10、调；比如林钟商。

11、章法；比如贯珠打挚。

12、格；比如腹满。

……

不一一排列，每个词牌，各有其细致的要求，一词一格，比如《眼儿媚》《山花子》《人月圆》《武陵春》《庆春时》《伊州三台》等词牌，字数都是同样的48字，但格律却并不是一样的，决不可随自己的意，想怎么填就怎么填。这就是一词一格。

     

落韵

填词中，如果某个词牌，限压一韵，这个就很容易判断，不会出现失误。但另有相当多的词牌，是可以“叶韵”的，叶，读作xie。古文中，叶xie和枼，是两个不同的字，简化字时，都写作叶。枼（叶ye）树叶的叶；叶（xie）与协的意思大致相同，但与协字有区别。其区别是，协，用今天的话来说，以“力”给力，叫做协，叶和协，都是帮助或援助别人的意思，一直以来，在现实和网络中，被误会成这两个字的意思完全一样，没有任何区别，这种以为，是一种想当然的以为，对汉字简单的粗略的以为，而不作细致探索。据《乐府》记载，说明叶韵早于西汉，也就是先秦时期就已经有叶韵，《乐府》将其固定下来，作为押韵的一种主张。

什么是落韵呢。专家以及明朝清朝对落韵的解释，大致是说，押到别的韵部去了。这一点，感到纳闷，因为每一个汉字都归在不同的词韵中。没有哪个字不在韵部里。至于失传的韵部以及新增加的字不在讨论范围内。因此，这个押到别的韵部去了的说法，显然，与未押韵、乱押韵就无本质的区别，既然如此，又何必说落韵呢，直接说押错韵岂不是更准确吗。因此，对于专家们的解释，不敢苟同。

落韵，

一般认为，主韵被次韵所代替，或者被次韵所扰乱，主次不分，产生混乱如同坠落枝头的花瓣一样，使主韵失去主要的地位，从而不主。产生的后果，是使韵与调不协调，与音不协调，进而破坏了基本的调。落韵的情况，只会在叶韵的时候才会发生。对于一韵到底的词牌而言，不会发生落韵的情况。因为，对于一韵到底的词牌来说，押到别的韵部，就是错韵，断无用落韵说法来代替错韵说法的道理。

叶韵，具体如何解释，宋之前的解释，记载中看不到，只有叶韵二字可见，具体含义如何，不得而知。自宋以来的解释，流派何止百家，大意是可以押相近的韵部，但韵部的划分，在清朝就有六种以上，词家各押各的，谁也说服不了谁，原因也简单，谁也拿不出有力的证据来证明。在这种情况下，叶韵，某些时候，与出韵的距离就非常近，甚至在同一个词牌同一首作品，有的认为是叶韵，有的认为是出韵，在叶韵和出韵之间，界限较模糊，并不能准确的分辨，争议由此引发，最后依旧是不了了之。 即使不了了之，但争议的结果，并没有解决叶韵和出韵的问题，这种情况，一直持续到今天，依然没有一个相对固定和完善的诠释。就五音宫商角徴羽而言，“徴”音的韵部，也是最多的，也是在叶韵时候出现争议最多的，其中的历史渊源说来话就太长，这些长话，将在后面的课程中，涉及到具体的词牌时做详细的讲解。

“叶韵”应该是：古人在一个韵部不能充分满足填词创作需要的时候，采用同一音部的韵来帮助完成作品，这种情况，叫做叶韵。飞觞醉月老师曾经在课件中对叶韵作过解释，我觉得比较合理，可惜我再查找这个课件时，已经找不到了，大家留心听课件吧！至于这些，我们初学者只作为了解就行了，我们依旧按词谱要求进行填词学习。待各位填词熟练了，可以作进一步的研究。

以上主要是说说审词牌、一词一格、叶韵、落韵、错韵。还有的东西比如哑韵、换韵、一韵到底之类的，请各位百度一下看看吧。其他不明白处，也可以百度看看

注释；

【高下闪赚-----既为唱曲要点，那么我的理解是，高下，顾名思义，高者，高呼者也；下，直下远送其音：这应该是本宫的音乐特征；闪赚，则为若隐若现，是指唱曲时气息运用强弱变化较大，忽隐忽现。

林钟商。----林钟商是词调名，属于商音。你说的这些涉及到词调的概念，指文词和音调，或诗和词的格调。古代专指填词的格调，是写词时所依据的乐谱，后指把前人每一种词调的作品的句法合平仄分别加以概括，从而建立的各种词调的平仄格式，每种格式有一个词牌名作为代表，如《浣溪沙》、《菩萨蛮》、《点降唇》等，作词时需要根据所选词牌的平仄格式进行，所以作词又称为填词。宫调就是律调，所以限定乐器声调的高下。宫调是以七音、十二律构成。宫、商、角，徵、羽、变宫，变徵叫做七音，所以代歌唱声音的高低，等于西乐中的七音。黄锺，大吕、太簇，夹锺、姑洗，仲吕，蕤宾、林锺、夷则、南吕，无射、应锺叫做十二律，所以定音阶的高下，等于西乐风琴有十二级。十二律各有七音。以宫音乘十二律叫做宫，以商、角、徵、羽，变宫、变徵六音乘十二律叫做调。宫有十二，调有七十二，合成八十四宫调。但这八十四宫调只是音律的次第。隋唐燕乐是用琵琶来定律的，而琵琶只有四弦，徵弦不备。每弦七调，共二十八调。所以在唐与北宋时实际应用的只有这二十八调。到南宋时，又仅用七宫十二调。宋张炎《词源》卷上列当时所用七宫是：黄锤宫、仙吕宫，正宫、高宫、南吕宫，中吕宫，道宫。十二调是：大石调、小石调，般涉调，歇指调、越调、仙吕调，中吕调、正平调．高平调，双调，黄锺羽(近人蔡嵩云《词源疏证》云“即羽调”。和上面的黄锺羽不同)、商调。角七调已完全不用了。】